Métodos de Montagem

Sergei Eisenstein

Setembro/Dezembro de 1929


Primeira Edição: Kino chetyrekh izmerenii II. Escrito entre setembro e dezembro de 1929.

Tradução: Reinaldo Pedreira Cerqueira da Silva

HTML: Fernando A. S. Araújo.

Direitos de Reprodução: Licença Creative Commons licenciado sob uma Licença Creative Commons.


"Em toda arte e em toda descoberta, a prática tem precedido as normas.
Com o passar do tempo, um método estabelece-se para a prática da invenção."
Goldoni(1)

O método atonal de montagem é desconhecido de nossa prática anterior, inseminado artificialmente no cinema, ou é simplesmente um acúmulo quantitativo de uma qualidade que faz um ramo da dialética e que nasce como função de novos atributos qualitativos?

Por outras palavras, a montagem atonal é uma etapa do desenvolvimento dialético dentro da totalidade do sistema dos métodos de montagem, estando numa relação de sucessão de outras formas de montagem?

Eis as categorias formais de montagem que conhecemos:

1. A Montagem Métrica.

Exemplo de Montagem Métrica(*)

O critério fundamental deste tipo de montagem é a extensão absoluta das peças.

As peças são unidas de acordo com suas extensões, numa fórmula esquemática segundo uma métrica da medida da música. O resultado obtêm-se pela repetição destas "medidas". Obtém-se a tensão através da aceleração mecânica, encurtando as peças enquanto mantêm-se as proporções originais da fórmula. Elementos primitivos do método: compasso tres-por-quatro, compasso-de-marcha, compasso-de-valsa (3/4 , 2/4, 1/4, etc.), usado por Kuleshov; degeneração do método: montagem métrica usando uma medida de irregularidade complexa ( 16/17 , 22/57 , etc.) .

Tal medida acaba por ter um efeito fisiológico, porque é contrária a "lei dos números simples" (relações). Relações simples, que dão a clara impressão, são por este motivo necessárias para máxima eficácia. Acharam-se ainda em cada campo clássico em tempos maduros: arquitetura, a cor na pintura, uma composição complexa de Scriabin (sempre com relações claramente cristalinas entre suas partes); encenação geométrica; o rigoroso planejamento estatal, etc.

Um exemplo parecido possa ser achado em Undécimo Ano(2) de Vertov, onde o pulsar métrico é matematicamente tão complexo que é apenas "com régua" que se pode descobrir a lei de proporcionalidade que o governa. Nenhuma impressão é percebida, apenas por medida.

Não quero dizer com isto que o ritmo deva ser reconhecido como parte da impressão percebida. Pelo contrário. Apesar de irreconhecível, ele é, no entanto, indispensável para a "organização" da impressão sensível. Sua clareza pode levar em uníssono a "pulsação" do filme e a "pulsação" do público. Sem tal uníssono (obtido por vários meios) não haverá contato entre os dois.

A complexidade excessiva do ritmo métrico produz um caos de impressões, ao invés de claras tensões emocionais.

Um terceiro uso da montagem métrica liga-se a seus dois extremos entre a simplicidade e a complexidade: alternando dois fragmentos de tamanhos diferentes segundo os dois tipos de conteúdo dentro dos fragmentos. Exemplos: a sequência de Lezginka em Outubro e a demonstração patriótica em O Fim de São Petersburgo(3). (Este último exemplo pode ser considerado como um clássico no campo da montagem puramente métrica).

Neste tipo de montagem métrica o conteúdo dentro do quadro do fragmento está subordinado ao tamanho absoluto dos fragmentos. Por isso, apenas o conteúdo amplamente dominante do fragmento é observado, neste caso são considerados planos "sinônimos".

2. A Montagem Rítmica

Exemplo de Montagem Rítmica

Aqui, determinando o comprimento dos fragmentos, o conteúdo dentro do plano é um fator com o mesmo peso de consideração. A determinação abstrata de um comprimento de um fragmento dá uma flexível relação do comprimento real.

Aqui o comprimento real não coincide com aquele matematicamente determinado do fragmento segundo uma fórmula métrica. Aqui seu comprimento prático deriva da particularidade do fragmento, e do seu comprimento planejado segundo a estrutura da sequência.

É possível aqui achar casos de quase completa identidade métrica dos fragmentos e sua medida rítmica, obtida através da combinação de fragmentos segundo seu conteúdo. A tensão formal pela aceleração é obtida aqui encurtando os fragmentos não apenas segundo o plano fundamental, como também violando este plano. A violação mais eficaz é obtida introdução mais intensiva num ritmo facilmente percebido.

A sequência da "Escadaria de Odessa" no Encouraçado Potemkin é um claro exemplo disto. Nela a marcha rítmica dos pés dos soldados descendo a escadaria viola todas exigências métricas. Esta marcha que não está sincronizada com o ritmo dos cortes, chega sempre fora de cada tempo, e soa inteiramente diferente em sua solução para cada aparição. O impulso final de tensão é fornecido pelo deslocamento do ritmo de descida do carrinho de bebe para outro ritmo — um novo nível de intensidade — o carrinho de bebê descendo escadaria abaixo. O carrinho de bebê funciona como um acelerador, diretamente progressivo aos pés que avançam. A descida degrau a degrau passa a descida de roldão.

Confronte este exemplo com aquele citado acima de O Fim de São Petersburgo, onde a intensidade e alcançada cortando cada e todo fragmento para seu mínimo requisitado dentro do compasso métrico.

Tal montagem métrica é perfeitamente aceitável para soluções parecidas a cadência simples da marcha. Entretanto é inadequada para necessidades rítmicas mais complexas.

Quando se força aplicar esta solução a tal problema, descobrimos um erro na montagem. Isto explica uma sequência errada como aquelas das máscaras das danças cerimoniais em Tempestade sobre a Ásia. Executada com base em compasso de métrica complexa, ela esta desajustada ao conteúdo específico dos fragmentos, nem reproduz o ritmo original da cerimônia nem organiza um ritmo cinematograficamente eficiente.

Em muitos casos deste tipo, nada além da estranheza é causada no especialista, e nada mais que uma impressão confusa é levada ao público leigo. (Embora a muleta artificial do acompanhamento musical possa dar apoio a sequência tão capenga- como ocorre no exemplo citado — a debilidade básica continua presente.)

3. Montagem Tonal

Exemplo de Montagem Tonal

Esta expressão é empregada pela primeira vez. Exprime um estádio além da montagem rítmica.

Na montagem rítmica é o movimento dentro do quadro que impulsiona o movimento da montagem de um quadro a outro. Tais movimentos dentro do quadro podem ser dos objetos em movimento, ou do olho do espectador percorrendo as linhas de algum objeto imóvel.

Na montagem tonal, o movimento é percebido num sentido mais amplo. O conceito de movimento engloba todas as sensações do fragmento de montagem. Aqui a montagem baseia-se num som emocional do fragmento — de sua dominante. O tom geral do fragmento.

Com isso não quero dizer que a trilha emocional do fragmento é medida "impressionisticamente." As características do fragmento neste aspeto podem ser medidas com tanta exatidão quanto no caso mais elementar de medida "pela régua" na montagem métrica. Mas as unidades de medida são diferentes. E as quantidades a serem medidas também.

Por exemplo, o grau de vibração da luz num fragmento não é capto apenas pela célula de selênio de um fotômetro, porém qualquer variação dessa vibração é percebida a olho nu. Se damos a designação comparativa e emocional de “mais sombrio” a um fragmento, também poderemos achar para tal fragmento um coeficiente matemático para este grau de iluminação. Este é um caso de “tonalidade de luz.” Ou, se o fragmento é descrito como tendo um "som agudo", é possível encontrar, atrás dessa descrição, os muitos elementos angulados agudamente dentro do plano, em comparação com outros elementos de forma. Este é um caso de “tonalidade gráfica.”

Trabalhar com combinações de variados graus de suavidade de foco ou graus variados de agudeza seria um uso típico da montagem tonal.

Como eu disse, isto poderá ser baseado no som emocional dominante dos fragmentos. Um exemplo: a “sequencia da neblina” no Potemkin (antecedendo o lamento da massa sobre o cadáver de Vakulinchuk). Aqui a montagem foi baseada exclusivamente no "som" emocional dos fragmentos — nas vibrações rítmicas que não afetam alterações espaciais. Neste exemplo é interessante que, ao lado dominante tonal básica, um ritmo secundário acessório dominante também é executado. Estas ligações da construção tonal da cena com a tradição da montagem rítmica, cujo desenvolvimento posterior é a montagem tonal. E, como a montagem rítmica, esta também é uma variante especial da montagem métrica.

Esta dominante secundária é expresso em mudanças de movimento escassamente perceptíveis: a agitação da água; o suave balanços de barcos ancorados e boias; o vapor subindo vagarosamente; as gaivotas mergulhando graciosamente na água.

Rigorosamente falando, estes são também elementos de uma ordem tonal. Estes são movimentos que progridem de acordo com características tonais, em vez de características espaciais-ritmicas. Aqui mudanças espacialmente incomensuráveis são combinadas de acordo com seu som emocional. Mas o principal indicador para a montagem dos fragmentos estava de acordo com seu elemento básico — vibrações óticas de luz (graus variados de "sombra" e "luminosidade"). E a organização destas vibrações revela uma identidade completa com uma harmonia em tom menor na musica. Além disso, este exemplo fornece uma demonstração da consonância ao combinar o movimento como a mudança com o movimento como vibração da luz.

Tensão crescente neste nível de montagem, também, é produzida por uma mesma intensificação da dominante "musical". Um exemplo especialmente claro disto é fornecido pela sequência da colheita atrasada em A Linha Geral. Uma construção deste filme como uma totalidade, como nesta sequência particular, vincula-se a um processo construtivo básico. A saber: um conflito entre argumento e sua forma tradicional.

Estruturas emotivas aplicadas a material não-emocional. O estímulo é transferido de seu uso costumeiro como situação (por exemplo, como o erotismo é geralmente usado em filmes) para estruturas contraditórias em tom. Quando "o pilar da atividade" é finalmente descoberto — é uma máquina de escrever. O touro herói e a vaca heroína casam-se alegremente. Não é o Santo Graal que inspira tanto dúvida quanto êxtase — mas uma desnatadeira.

Assim, o "tom menor" temático da colheita é resolvido pelo "tom maior" temático da tempestade, da chuva. Sim, e até mesmo a colheita empilhada — tradicional tema básico de fecundidade, sempre reluzindo sob o sol —, é uma solução do tema menor, molhada, como está, pela chuva.

Aqui o aumento da tensão é devida através do reforço interno de um acorde dominante inflexível — pelo sentimento crescente dentro do fragmento de "opressão antes da tempestade."

Como no exemplo anterior, a dominante tonal — movimento como vibração da luz — é acompanhada por uma dominante rítmica secundária, isto é, movimento como mudança.

Aqui ele é exprimido pela crescente violência do vento, definida por uma transferência de correntes de ar para torrentes de chuva — uma analogia definida com a transferência dos passos descendo para o carrinho rolando escadaria abaixo.

Em estrutura geral o elemento vento-chuva, em relação à dominante, pode ser identificado com a ligação, no primeiro exemplo (a neblina no porto), entre seu balanço rítmico e seu desfoque reticular. Na realidade, o caráter da inter-relação é bastante diferente. Em contraste com a consonância do primeiro exemplo, temos aqui o contrário.

A aglomeração nos céus de uma massa negra, ameaçadora, é contrastada com a força dinâmica intensificada do vento, e a solidificação implícita na transição de correntes de ar para torrentes de água é intensificada pelas saias, dinamicamente sopradas pelo vento, e os feixes espalhados da colheita.

Aqui, uma colisão de tendências — uma intensificação do estático e outra do dinâmico — nos dá um claro exemplo de dissonância na construção da montagem tonal. Do ponto de vista da impressão emocional, a sequência da colheita exemplifica o tom menor trágico (ativo), distinto do tom menor lírico (passivo) da sequência da névoa no porto.

É interessante que em ambos exemplos a montagem se desenvolve com a crescente mudança de seu elemento básico — cor: no "porto", do cinza-escuro para o branco enevoado (analogia com a vida - o alvorecer); na "colheita" de cinza-claro para o negro-grafite (analogia com a vida — a aproximação da crise). Isto é, ao longo de uma linha de vibrações de luz aumentando de frequência em um caso, e diminuindo no outro.

Uma construção em métrica simples foi elevada a uma nova categoria de movimento — uma categoria de significação superior.

Isto nos leva a uma categoria de montagem que podemos chamar apropriadamente de:

4. Montagem atonal

Exemplo de Montagem Atonal

Em minha opinião, a montagem atonal (como descrita no ensaio A quarta dimensão no cinema) é organicamente o desenvolvimento mais avançado ao longo da linha de montagem tonal. Como indiquei, é distinguível da montagem tonal pelo cálculo coletivo de todos os apelos dos fragmentos.

Esta característica eleva a impressão de um colorido melodicamente emocional, uma percepção diretamente fisiológica. Isto, também, representa um nível relacional com os níveis anteriores.

Estas quatro categorias são métodos de montagem. Elas se tornam construções de montagem propriamente dita quando entram em relações de conflito uma com as outras — como nos exemplos citados.

Dentro de um esquema de relações mútuas, ecoando e conflitando umas com as outras, elas se movem em direção a tipos cada vez mais marcadamente definidos de montagem, cada uma crescendo organicamente a partir da outra.

Assim a transição da métrica para a rítmica ocorreu no conflito entre o comprimento do plano e o movimento dentro do plano.

A montagem tonal nasce do conflito entre os princípios rítmicos e tonais do plano.

E finalmente — a montagem atonal, do conflito entre o tom principal do fragmento (sua dominante) e a atonalidade.

Essas considerações fornecem, em primeiro lugar,um critério interessante para avaliação da montagem — construção de um ponto de vista "pictórico". O pictorialismo é aqui contrastado com "cinematografismo," pictorialismo estético com realidade fisiológica.

Discutir o pictorialismo do plano cinematográfico é ingênuo. Isto é típico de pessoas que possuem uma cultura estética respeitável mas que nunca foi aplicada de forma lógica ao cinema. A este tipo de pensamento pertencem, por exemplo, as opiniões sobre cinema de Kasimir Malevich(4). O verdadeiro aprendiz de cinema não pensaria em analisar o plano cinematográfico de um ponto de vista idêntico ao da pintura paisagística.

O que se segue deve ser considerado como um critério do "pictorialismo" da construção da montagem em sentido mais amplo: o conflito deve ser resolvido dentro de uma ou outra categoria de montagem, sem permitir o conflito ser uma das diferentes categorias da montagem.

Uma cinematografia verdadeira começa apenas com a colisão de várias modificações cinematográficas de movimento e vibração. Por exemplo, o conflito "pictórico" de figura e horizonte (seja um conflito estático ou dinâmico, não importa). Ou a alteração de fragmentos diferentemente iluminados apenas do ponto de vista de conflitantes vibrações de luz, ou de um conflito entre a forma de um objeto e sua iluminação, etc.

Também devemos definir o que caracteriza o efeito de várias formas de montagem sobre o complexo psicofisiológico da pessoa na ponta receptora. A primeira, a categoria métrica é caracterizada por uma vigorosa força motivadora. É capaz de impelir o espectador a reproduzir externamente a ação percebida. Por exemplo, pelo concurso de segadura em A Linha Geral é montado deste modo. Os diferentes fragmentos são "sinônimos" — contendo um único movimento da segadura de um lado do plano ao outro; e eu ri quando vi os membros mais impressionáveis da plateia balançando silenciosamente de um lado para o outro, numa velocidade crescente a partir do momento em que os fragmentos foram acelerados pela redução. O efeito foi o mesmo que os de uma banda de percussão e metais tocando uma simples marcha.

Chamei a segunda categoria de rítmica. Também poderia ser chamada emotiva-primitiva. Aqui o movimento é mais sutilmente calculado, porque apesar de a emoção ser também resultado do movimento, o movimento não é uma mudança externa simplesmente primitiva.

A terceira categoria — tonal — também poderia ser chamada de emotivo-melodica. Aqui o movimento, que já deixou de ser uma simples mudança do segundo caso, passa distintamente para uma vibração emotiva de uma ordem mais alta.

A quarta categoria — um fluxo fresco de puro fisiologismo — remete, com mais alto grau de intensidade, a primeira categoria, de novo adquirindo um grau de intensificação pela força direta de motivação.

Na musica isto é explicado pelo fato de que, a partir do momento em que tons harmônicos podem ser ouvidos paralelamente ao som básico, também podem ser sentidas vibrações, oscilações que deixam de impressionar como tons, mas sim, em vez disso, como substituições puramente físicas da impressão percebida. Isto se refere particularmente a instrumentos de timbre fortemente pronunciado com uma grande preponderância do princípio da atonalidade. A sensação de deslocamento físico é algumas vezes literalmente obtida: carrilhões, órgãos, enormes tambores turcos, etc.

Em algumas sequências, A Linha Geral é bem-sucedida na efetivação de junções das linhas tonal e atonal. Algumas vezes ela até colidem com as linhas métricas e rítmica. Como nos vários "ângulos" da procissão religiosa: os que caem de joelhos diante dos ícones, as velas que derretem, os suspiros de êxtase, etc. É interessante notar que, ao selecionar os fragmentos para montagem desta sequência, inconscientemente nos munimos de provas de uma igualdade essencial entre ritmo e tom, estabelecendo esta unidade de gradação de modo muito semelhante à que já havíamos estabelecido anteriormente entre os conceitos de plano e montagem.

Assim, o tom é um nível do ritmo.

Em consideração aos que estão alarmados com essas reduções a um denominador comum, e com extensão das propriedades de um nível até outro e com um objetivo de investigação e metodologia, lembro a sinopse de Lenin sobre os elementos fundamentais da dialética de Hegel:

Esses elementos podem ser apresentados de modo mais detalhado assim ...

10 ) um processo infindável de novos aspectos, relações, etc.. reveladores;

11 ) um processo infindável de percepção humana cada vez mais profunda das coisas, aparências, processos e assim por diante, da aparência para essência e da essência menos profunda para a mais profunda.

12 ) da coexistência para a causalidade e de uma forma de conexão e interdependência a outra, mais profunda, mais geral.

13 ) recorrência, no nível mais alto, de conhecidos traços, atributos, etc., do nível mais baixo, e

14) voltar, por assim dizer, ao velho (negação da negação)...(5)

Depois dessa citação, quero definir a seguinte categoria de montagem — uma categoria superior:

5. Montagem Intelectual

Exemplo de Montagem Intelectual

A montagem intelectual não é aquela de sons genericamente atonais fisiológicos, mas de sons e atonalidades de um tipo intelectual, isto é, conflito-justaposição de sensações intelectuais associativas.

A qualidade de gradação é determinada pelo fato de que não há diferença de princípio entre um homem balançando sob a influência de uma montagem métrica, básica (ver acima) e o processo intelectual dentro deste, porque o processo intelectual é a mesma agitação, mas no campo dos centros nervosos superiores.

E se, no exemplo mencionado, sob a influência da "montagem do jazz", as mãos e os joelhos tremem ritmicamente, no segundo caso tal tremor, sob a influência de um apelo de grau intelectual diferente, ocorre de modo idêntico através dos tecidos dos sistemas nervosos superiores do pensamento.

Embora, julgados como "fenômenos" (aparências), eles parecerem de fato diferentes, do ponto de vista da "essência" (processo), porém, eles sem dúvida são idênticos.

Aplicando a experiência de trabalho com linhas inferiores a categorias de ordem superior, isto permite atacar o próprio coração das coisas e fenômenos. Assim a a quinta categoria é a atonalidade intelectual.

Um exemplo dela pode ser encontrado na sequência de "deuses" em Outubro, onde todas as condições para sua comparação são dependentes de um som de classe exclusivamente dependentes de cada fragmento em relação para com Deus. Digo classe, porque apesar de o principio emocional ser universalmente humano, o princípio intelectual é profundamente matizado pela classe. Estes fragmentos foram montados de acordo com uma escala intelectual descendente — empurrando o conceito de Deus de volta a suas origens, forçando o espectador a perceber intelectualmente este "progresso".

Mas isto, é claro, ainda não é o cinema intelectual, que venho anunciando há alguns anos! O cinema intelectual será aquele que resolver o conflito-justaposição das harmonias fisiológicas e intelectuais — a realização da revolução na história geral da cultura; construindo uma síntese de ciência, arte e militância de classe.

Em minha opinião, a questão da atonalidade é de ampla significação para o futuro do cinema. Cada vez mais atentamente devemos estudar sua metodologia e investigá-la.


Notas de rodapé:

(1) GOLDONI, Carlo - Mémoires, de M. Goldoni, pour servir à l´histoire da savie, et a celle de son theatre dedies au Roi, Veneza 1761-78. (retornar ao texto)

(2) Odinnatastye, filme soviético feito em 1928 por Dziga Vertov (1895-1954). (retornar ao texto)

(3) Odinnatastye, filme soviético feito em 1928 por Dziga Vertov (1895-1954). (retornar ao texto)

(4) Konec Sakt Petersburga, filme soviético realizado em 1927 por Vsevolod Pudovikin (1893-1953) (retornar ao texto)

(5) Kasimir Malevich (1878-1935) pintor soviético criador do suprematismo e defensor da pintura sem objeto. (retornar ao texto)

(6) Vladimir Ilitch Lenin: Cadernos Filosóficos, Moscou, 1947. (retornar ao texto)

(*) Os exemplos de montagens são do site FilmDesign (retornar ao texto)

Inclusão 09/06/2018